Décimo sexto escrito de uma série baseada na viagem que, em janeiro de 2026, fiz a Madrid, a Toledo e ao mosteiro de São Lourenço do Escorial
1. Esta deposição é consagrada a Francisco de Zurbarán e incide sobre a sua obra patente ao público no Museu do Prado. Para a redigir, arrimei‑me ao guia do museu[1], às notas explicativas dos quadros (in situ e na página web da instituição) e aos meus registos de amador.
2. Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 – Madrid, 1664) foi um pintor de motivos religiosos, designadamente hagiográficos e monacais. Fez a sua aprendizagem artística em Sevilha, aí passou a maior parte da vida, recebeu encomendas importantes de instituições eclesiásticas andaluzas e estremenhas.
Privilegiou o arranjo visual simples, sóbrio, o contraste entre luz e sombra que denota influência de Caravaggio — chamaram‑lhe «Caravaggio espanhol». A partir dos anos quarenta do século xvɪɪ, o seu trabalho perdeu os favores do público, que deu preferência às composições mais ternas de Murillo, outro pintor do imaginário cristão. Zurbarán chegou a suavizar o estilo do seu pincel, mas permaneceu fiel ao modelo austero.
As naturezas‑mortas de que é autor expõem rigor geométrico e atraem o sentido do tato.
3. Pedro Nolasco fundou a Ordem de Nossa Senhora das Mercês, dedicada ao resgate de cristãos presos por muçulmanos. Para um convento em Sevilha, os mercedários pediram a Zurbarán que reproduzisse diversos episódios da biografia de Nolasco. A Aparição de São Pedro a São Pedro Nolasco (1629) é uma das telas pintadas na sequência do encargo. Visto que Nolasco não conseguia aquilo que anelava, ir a Roma visitar o túmulo do apóstolo Pedro, este surgiu defronte dele, crucificado com a cabeça voltada para o solo (Pedro não se achava digno de morrer na mesma posição que Jesus), e incitou Nolasco a prosseguir o seu labor de evangelização em Espanha.
Estão à vista sinais caraterísticos da empresa de Zurbarán. Por uma banda, o cuidado posto na exibição das rugosidades (das roupas, neste caso); por outra, o tratamento da luz e da sombra — convoca atenções para os dois protagonistas, concorre para a teatralidade da cena e, por via de um certo fascínio visual, potencia incrementos de fé. Et pour cause: a hora era barroca.
Com as devidas adaptações, o que escrevi no parágrafo anterior aplica‑se a Cordeirinho (1635‑1640). O artista pôs em cena um borrego tristonho, de patas atadas ante retaguarda escura e, com o auxílio da modelação luminosa, evidenciou perícia na criação de volume e também na figuração das texturas (da lã, dos chifres) e do olhar mortiço do bicho.
Quando Zurbarán quis aludir ao Cordeiro de Deus, à vítima sacrificial que ele evoca, incluiu no quadro elementos que para tal apontam. Aqui não, não é correto falar do Agnus Dei.
O que vai dito rege, outrossim, a Natureza‑morta com Vasilhas de Cozinha (1650, aproximadamente). A composição é estruturada pela luz, que faz sobressair, em fundo negro, os recipientes, dando‑lhes presença escultórica.
4. As verdades são relativas. No Prado, após ter visto de enfiada criações de El Greco, Ribera, Zurbarán, Velázquez, Murillo e Goya, não terei ficado deslumbrado com os feitos de Zurbarán. Ainda assim, eles poliram‑me o espírito e aproximaram‑me da natureza‑morta, género que não aprecio.
[1] AAVV, La Guía del Prado, 7ª edição, revista, [s.l.], Museo Nacional del Prado, 2019.