Décimo sétimo texto de uma série baseada na viagem que, em janeiro de 2026, fiz a Madrid, a Toledo e ao mosteiro de São Lourenço do Escorial
1. O presente texto e os próximos dois seguem linha cronológica e baseiam‑se nos trabalhos de Velázquez à vista no Museu do Prado. Para os escrever, arrimei‑me ao guia do museu[1], às notas explicativas dos quadros (in situ e na página web da instituição), aos livros que indico nas notas de rodapé e aos meus registos de amador.
2. Diego Velázquez nasceu em Sevilha, corria o ano de 1599, e morreu na cidade de Madrid, em 1660. Na terra natal, deu mostras de ser um artista dotado de habilidades técnicas e compositivas. A Adoração dos Reis Magos (1619) sobressai mercê das expressões nos rostos dos protagonistas e do contraste entre a luz e a sombra. Velázquez terá posto na tela algumas pessoas da sua família. O Menino, que exibe delicioso ar sério, leva traços da sua filha Francisca.
Em 1623, Velázquez deixou a Andaluzia e fixou‑se em Madrid. Excetuando os períodos correspondentes às duas viagens que fez a Itália (entre 1629 e 1631 e entre 1649 e 1651), viveu na capital espanhola, ao serviço de Filipe IV. Retratou gentes da realeza e pessoas que frequentavam o paço, pintou motivos de natureza religiosa, mitológica e histórica.
Os Borrachos ou O Triunfo de Baco (1628‑1629) junta a fábula e o realismo no desenho dos indivíduos que estão à esquerda de Baco — arremedam homens comuns, de uma qualquer cidade ou aldeia. Por causa do álcool, alguns têm a cara avermelhada e um deles, aquele que olha para o espetador, já ostenta sorriso de bobo. Nas palavras de Ramalho Ortigão[2], a «expansibilidade plebeia da taberna toma um relevo tão poderoso como o que tem nos retratos dos príncipes o aborrecimento correto e frio dos palácios». E que dizer acerca da figura de Baco? Ela não desperta convicção, falta‑lhe carácter místico, poderia representar um rapaz que o mestre viu na rua e que despiu para o quadro: a mitologia não lhe causava grandes arroubos, talvez Velázquez não acreditasse nos deuses[3].
3. Durante a primeira viagem à Itália, Velázquez ganhou arrojo na composição, interesse pelo nu e novas ambições no tratamento da cor. Por lá pintou A Túnica de José (1630), exposta no mosteiro de São Lourenço do Escorial, e A Forja de Vulcano (1630): Apolo aparece numa ferraria do deus do fogo para lhe contar que a sua mulher, Vénus, o trai com Marte. São admiráveis — e denotam a progressão artística do autor — os ares de surpresa, a fixação nas palavras de Apolo e a representação do corpo humano. Com ressalva atinente ao deus do sol, continuam a faltar a efabulação e a grandeza próprias do mito: a oficina é vulgar e os ferreiros, incluindo Vulcano, são sujeitos normais[4] (na narrativa de base, os ajudantes de Vulcano são ciclopes, que só têm um olho).
Ainda em terra transalpina, o sevilhano reproduziu vistas do jardim da Villa Medici, em Roma. Os óleos em que o fez terão muitos méritos, mas o Velázquez paisagista não me seduziu tanto como aqueloutro das pessoas e dos sentimentos.
4. De novo em Madrid, Velázquez pintou o que lhe pediam, o que dele esperavam: retratos de membros da família real e de cortesãos. O Príncipe Baltasar Carlos num Cavalo (1635, aproximadamente) é digno de honras, sobre ele escreveu Adriano de Gusmão[5]: «O cavalo, é certo, parece empalhado, mas o castanho da sua pele e das crinas liga‑se muito bem com os verdes da païsagem: a planície do Pardo, tendo ao fundo os picos nevados do Guadarrama. Um largo céu, italianizado, de pintor, ilumina tôda a composição, cujo centro é o príncipe, um encanto de côr e modelação. Eis aqui o Mestre que havia de ficar para a história. Tudo modelado com luz, tão corajosamente o Pintor suprimiu as sombras. A espontaneidade das pinceladas, justas mas livres como dum impressionista do século XIX, é a que depois iremos ver assombrados em algumas das suas outras obras primas.» O olhar do miúdo, filho do rei, parece indicar que ele tem consciência das suas responsabilidades enquanto herdeiro da coroa (morreu novo, ainda adolescente, não chegou a ocupar o trono).
Entregue ao debuxo da família real e dos que a rodeavam, Velázquez deu menos atenção ao tema histórico, religioso ou mitológico.
Quando representou o sagrado, fê‑lo de um jeito que bole com a fé do observador. Cristo Crucificado, de 1632 (aproximadamente), evidencia‑o. Rendo‑me à arquitetura simples e rigorosa do mesmo, ao corpo bonito e bem‑proporcionado e, acima de tudo, ao conjunto formado pela cabeça que pende para a frente e pelos cabelos que cobrem parte do rosto. O pesadume e o suplício estão personificados numa figura gira e com aspeto cool.
Na peça se inspirou Miguel de Unamuno para lançar no papel O Cristo de Velázquez (1920). Eis um excerto do poema, em tradução de José Bento[6]:
Em que pensas Tu, morto, Cristo meu?
Porque esse véu de noite cerrada
de tua farta cabeleira negra
de nazareno cai sobre a tua fronte?
Olhas dentro de Ti, onde é o reino
de Deus; dentro de Ti, onde alvorece
o sol eternal das almas vivas.
Branco teu corpo está como o espelho
do alto pai da luz, do sol vivífico;
branco teu corpo à maneira da lua
que morta ronda em volta de sua mãe,
nossa cansada terra vagabunda;
branco teu corpo vê‑se como a hóstia
do céu da noite soberana,
desse céu tão negro como o véu
de tua farta cabeleira negra
de nazareno.
No que toca ao mito, tornou a interpretá‑lo de modo peculiar: em Marte (1638, aproximadamente), o deus da guerra surge pensativo e desanimado, repele a ideia dum ser viril e conquistador.
Quanto ao motivo histórico, As Lanças ou A Rendição de Breda (1635, aproximadamente) quase me comove. Desde logo, a técnica e a organização visual são magníficas. Depois do cerco a que Breda havia sido submetida pelos espanhóis, Ambrogio Spínola, general genovês ao serviço da monarquia espanhola na Flandres, recebe, do governador holandês — Justino de Nassau —, a chave da cidade. Velázquez não esconde a refrega, na tela vê‑se fumo, mas, também graças à arrumação dos soldados dos dois exércitos, dirige a atenção para o meio da imagem: Spínola descera do cavalo e, com modos lenes e sem humilhar o vencido, apresta‑se para tomar posse da chave.
Há quem não saiba perder nem ganhar (o Futebol Clube do Porto de Pinto da Costa era um bom exemplo disso) e, nos nossos dias, qualquer bagatela gera ódio nas redes sociais. Desgosta‑me esta sociedade, polarizada por dá cá aquela palha, ela faz‑me estimar mais o que vejo n’A Rendição de Breda.
E assim, com as referências a esse quadro que me cativou, encerro o primeiro dos três escritos consagrados às feituras de Velázquez.
[1] AAVV, La Guía del Prado, 7ª edição, revista, [s.l.], Museo Nacional del Prado, 2019.
[2] ORTIGÃO, Ramalho, Pela Terra Alheia. Notas de Viagem, prefácio de Francisco José Viegas, Lisboa, Quetzal Editores, 2020, p. 48.
[3] Cf. GUSMÃO, Adriano de, Espanha Artística. Notas de Viagem, Lisboa, Seara Nova, 1947 ou 1948, pp. 117 e 120.
[4] Cf. GUSMÃO, Adriano de, ob. cit., p. 124.
[5] GUSMÃO, Adriano de, ob. cit., p. 131.
[6] UNAMUNO, Miguel de, Antologia Poética, seleção, tradução, prólogo e notas de José Bento, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, pp. 141 e 143.