Sétimo texto de uma série baseada na viagem que, em janeiro de 2026, fiz a Madrid, a Toledo e ao mosteiro de São Lourenço do Escorial
1. O Enterro do Conde de Orgaz (1586‑1588) é o mais célebre trabalho d’El Greco. O acesso, pago, à dependência da Igreja de São Tomé, em Toledo, na qual a obra se encontra faz‑se por uma entrada diferente daquela que permite penetrar no templo.
Depois de sair do aposento, o visitante topa com uma loja de venda de produtos alusivos a El Greco e a Toledo. Mais do que integrado no recheio da igreja, o óleo parece estar no anexo de um estabelecimento comercial.
Os clérigos da Igreja de São Tomé contrataram El Greco para que ele representasse em tela um milagre que teve lugar no primeiro quartel do século xɪv, talvez em 1323: em jeito de reconhecimento pela piedade e pela benevolência de que Gonzalo Ruiz de Toledo, conde de Orgaz, dera mostras, Santo Estêvão e Santo Agostinho desceram do Céu para sepultar o seu cadáver.
No registo inferior da composição, ante um grupo de sacerdotes e de cavalheiros ilustres (pelo menos alguns integrantes desse grupo levam a cara de pessoas que o artista conhecia), os dois santos depõem o corpo do finado no túmulo. Na veste eclesiástica de Santo Estevão, El Greco debuxou uma imagem evocativa do apedrejamento que o vitimou. O traje simples e a postura do frade franciscano (a partir da esquerda, é o segundo personagem) condizem com o modo de vida de São Francisco de Assis, frugal e voltado para a prece. Os semblantes dos gentis‑homens merecem atenção e é admirável a forma como o artista geriu os contrastes de cor e de luz no sentido de realçar rostos e mãos. Entre esses figurões presentes no enterro, há quem não revele surpresa nem empatia. Atitude classista? Pensarão que os dois santos se limitam a cumprir o seu dever?
No registo superior, um anjo leva a alma do defunto — em forma de criança pequena — para o Céu, onde Deus está preparado para a acolher (as chaves de São Pedro revelam estar desimpedido o caminho rumo ao Paraíso). Quando El Greco pintou O Enterro do Conde de Orgaz, Filipe II ainda não tinha morrido, mas o artista incluiu o rei no conjunto de moradores do império celestial.
2. A propósito da tela em apreço, rendo‑me, uma vez mais, ao saber de Adriano de Gusmão[1]:
«Raríssimas vezes na História da Arte se poderá registar tão completo êxito ao cumprir‑se uma encomenda, e com programa tão minuciosamente estabelecido, como nesta pintura de Greco. O artista tinha de representar o lendário e toledano milagre do entêrro do senhor da vila de Orgaz, ocorrido nos começos do século xɪv, quando Santo Agostinho e Santo Estêvão baixaram do céu para expressamente pegar no seu corpo, a fim de o depositarem no coval, perante o pasmo dos assistentes — “insignes varones de aquellos tiempos”. Respeitando a lenda e os termos do contrato, Greco concebeu uma composição ao mesmo tempo simples e grandiosa, submissa e independente, verosímil e sobrenatural. Como diz o eminente Gomez Moreno: “Ordenó la escena con la aparente normalidad que, segun dícen, puede envolver el milagro, llegando a una solución en que lo sobrenatural se humaniza en contacto con lo humano, y lo celestial se exalta por contraste libremente”.
Greco, ao representar o milagre, fê‑lo narrativamente. O pintor descreve a cena, tudo se passando com uma naturalidade comedida, discreta e quási silenciosa. O corpo do finado Conde de Orgaz, revestido de vistosa armadura, cai lassamente entre os braços de Santo Agostinho, real como um encanecido bispo, e Santo Estevão, de boa e singela presença, apenas enriquecido pelas vestes opulentas, de brocados, de largas dobras e bordados a ouro, com pequenos quadros no guarnecimento. Frades e membros da igreja, letrados e cavaleiros, presenceiam o enterramento, uns, de compungida expressão, como que alheios ao milagre, como se o não vissem ou o considerassem natural; outros, surpreendidos e tocados por aquela maravilha, erguem ao céu os olhos onde uma luz mística lhes dá um brilho estranho. A figura mais admirada perante o prodígio é a que veste uma bela e transparente sobrepeliz branca sôbre a sotaina negra, à direita da cena, e voltando‑nos as costas. Êsse vê não só o milagre em si como a Glória que ilumina a composição. Glória sempre tão mal compreendida e em que Greco está tão lùcidamente inteiro como em tudo o que nos deixou. O grande pintor tinha assente em que as figuras celestiais deviam ser representadas em grande, tal como as luzes, que, mesmo pequenas, parecem maiores quando vistas de longe.
Assim procedeu no Entêrro, como já fizera no Cristo do Espólio, ou no S. Maurício, do Escorial. As figuras terrenas são dum realismo superior; os seus rostos são retratos comparáveis aos melhores de Tintoretto ou Ticiano, de quem fôra discípulo em Itália. Cabeças cheias de carácter, como a de Covarrubias [a partir da direita, é a sétima], ou a do frade Agostinho [a partir da esquerda, é a quarta], duma intensidade à Zurbaran. A cabeça, que se supõe representar o seu auto‑retrato [acreditava‑se que era a oitava a partir da esquerda, mas talvez seja a quinta, diante de uma tocha], tem grande dignidade de expressão.
O jôgo das mãos estabelece um admirável diálogo dentro da composição. A do frade Agostinho é mais persuasiva no seu gesto; uma outra, indicadora, vem, detrás de Santo Agostinho, apontar o milagre, para o qual também o pagem, à esquerda, chama a atenção ao observador. As outras mãos são admirativas, surpresas. Nessa presença das mãos expressivas há o mesmo equilíbrio que se nota em todas as outras simetrias abizantinadas da composição. Eixos horizontais, eixos verticais e diagonais estruturam inteligentemente a composição, onde as massas, a luz, a côr e os planos significativos se distribuem com uma sabedoria genial. Parece estarmos a ouvir uma grande e profunda composição musical. Parte‑se dos claros para os escuros, do centro para a periferia, de baixo para cima, da frente para o fundo, numa poderosíssima arquitectura de formas, alicerçada num saber sólido e meditadíssimo, donde arranca para um sublime vôo imaginativo.
A Glória, que tão discutida foi, é grandiosa como um renascentista Juizo Final. O seu ritmo é acusado por uma diferente convergência de linhas em relação ao entêrro, que tem outro ritmo próprio. Em baixo, a convergência principal incide naturalmente no corpo do Conde de Orgaz e no belíssimo grupo que com ele formam os dois Santos que o sustêm. Em cima, tudo converge para Cristo, presidindo a êsse tribunal onde a alma do Conde, arrebatada por um anjo, vai ser julgada. A Virgem, de um lado, e S. João Baptista, do outro, ambos em primeiro plano, e no plano ideal que passa pela deposição no túmulo, como que advogam a causa de quem foi tão piedoso na vida. S. João Baptista, cujo cânone é de nove cabeças, há‑de ter chocado os observadores antigos — e até alguns dos modernos… E não só essa, mas outras figuras da côrte celestial ilustram a concepção de quem considerava o ser anão a pior coisa que podia acontecer a uma figura, como orgulhosamente defendera em tribunal.
Na escala de profundidades, Greco marcou nesta extraordinária pintura expressivos compassos, tempos diversos, segundo o grau de actuação das figuras ou das cenas, e tudo a três dimensões. O maior contributo para êsse emocionante efeito é dado pelo claro‑escuro, que passa por uma gama extensíssima — desde os claros estridentes como um toque de clarim, até às sombras misteriosas e dramáticas como as de um céu tempestuoso iluminado pelo luar.
Francisco Labarta, num volumezinho onde faz criteriosas e penetrantes observações sôbre pintura em geral, e acêrca do Entèrro do Conde de Orgaz em particular, diz: “Uma pintura é boa porque constitue simultâneamente um perfeito equilíbrio, isto é, um rapport constante entre uma fina composição abstracta que a dirige e uma saborosa matéria sensível que obedece, e é‑o de tal modo que a composição aumenta a qualidade da matéria e a matéria acentua por sua vez a inteligibilidade da composição”. Esta clara definição como que nasce da análise da obra de Greco, à qual se aplica com tôda a justeza.
Todas as virtudes da composição, cujo travejamento nasce duma inteligência forte e duma imaginação viva, são realçadas e servidas pela beleza da linguagem, essa formosa matéria cromática duma qualidade moderna, pela origem veneziana do toque. Fluidez da matéria, transparências finíssimas e poéticas e frias harmonias de côr — amarelos, brancos e negros na metade inferior; azuis‑carmins, brancos e cinzentos ao alto: cinzentos, diversos, claros e escuros, opacos e transparentes, baços e luminosos, nas nuvens, nas carnes e nos fundos.»
[1] GUSMÃO, Adriano de, Espanha Artística. Notas de Viagem, Lisboa, Seara Nova, 1947 ou 1948, pp. 210‑216.
