Décimo quinto texto de uma série baseada na viagem que, em janeiro de 2026, fiz a Madrid, a Toledo e ao mosteiro de São Lourenço do Escorial
1. O texto que agora começa a ler versa sobre a obra de José de Ribera e, em grande medida, vai moldado pelos feitos dele que vi no Museu do Prado. Para o escrever, arrimei‑me ao guia do museu[1], às notas explicativas dos quadros (in situ e na página web da instituição), aos livros que indico nas notas de rodapé e aos meus registos de amador.
2. Pintor importante do Século de Ouro espanhol, José de Ribera (Játiva, Valência, 1591 – Nápoles, 1652) foi também desenhador e gravurista. Partiu novo para Itália, em Roma aprendeu a lição caravagista. Em 1616 já se encontrava em Nápoles, aí moraria até morrer. Bem relacionado nos círculos artísticos e políticos locais — o Vice‑Reino de Nápoles era um domínio da monarquia espanhola —, Ribera acumulou encomendas (vindas dos próceres e das instituições eclesiásticas da urbe partenopeia) e fortuna. Nos últimos anos de vida, penou muito em razão de a sua filha se ter tomado de amores por um bastardo de Filipe IV, João José de Áustria.
Auras morais em torno dos agentes da cultura esboroar‑se‑iam perante o exemplo de Ribera. Pela mão de Ferreira de Castro[2], fiquei a saber que ele e alguns dos seus colegas de ofício reagiam de modo violento, «a murro ou a cacete, se tanto fosse necessário», à instalação de outros artistas na cidade do Vesúvio.
Ribera pintou motivos religiosos, retratou mendigos e filósofos, debuxou personagens e episódios mitológicos. Em número definidor do seu género compositivo, o Spagnoletto associou o verismo — a reprodução fiel do real, ainda que anestético — ao tenebrismo — emprego do claro‑escuro para, mediante vincado contraste entre zonas iluminadas e zonas de sombra, reforçar expressões e carregar no páthos.
3. Horas amargas precederam a ressurreição de Lázaro (vd. Evangelho de João, 11, 32‑38): Maria, irmã do defunto, atirou‑se aos pés do Senhor e disse‑lhe que, se ele ali tivesse estado, o seu irmão não teria morrido; ela e os judeus debulhavam‑se em lágrimas, Jesus também chorou; os judeus perguntavam se o taumaturgo, que havia aberto os olhos do cego, não podia ter evitado o decesso de Lázaro; Jesus sentia‑se irritado e sabia que pagaria o milagre com a sua própria vida. E, na verdade, pouco tempo depois de Lázaro despertar, os sumos sacerdotes e os fariseus decidiram, no sinédrio, que o iriam matar (Evangelho de João, 11, 53).
Que fez Ribera? Transpôs o dramatismo para a tela. N’A Ressurreição de Lázaro (1616, aproximadamente), usou um fundo escuro e uma luz que, além de fazer ressair a figura de Cristo e a do personagem redivivo, destaca o registo pungente nos gestos e nos rostos dos circunstantes, sobretudo no que respeita às irmãs de Lázaro.
No registo superior d’A Santíssima Trindade (1635, aproximadamente), as cores são magníficas e o Pai ostenta ar solene, quase majestoso. No inferior, o corpo do Filho ganha evidência mercê de recursos tenebristas e acaba por concentrar a atenção do espetador.
O quadro mexe com os que apreciam a arte, mas falta‑lhe a dimensão de pietà da obra homónima d’El Greco exposta no Prado.
Por ter pregado o Evangelho e ter contribuído para a conversão de pagãos ao cristianismo, o apóstolo Filipe foi condenado à morte e crucificado em Hierápolis. Em O Martírio de São Filipe (1639), Ribera mostra o santo com os braços presos (pelos pulsos) à trave horizontal da cruz. Dois homens esforçam‑se por içá‑lo, um outro agarra na sua perna esquerda, um dos seus pés ainda toca no chão. Alguns dos que assistem à cena denotam indiferença, outros revelam, talvez, comiseração.
O azul do céu é lindo. Filipe aceita a sorte que lhe cabe e, no mesmo passo, semelha pedir a intercessão divina. O episódio é acerbo, mas, mercê da expressão do apóstolo, apenas dali sai uma agrura contida. O seu corpo foi desenhado com pormenor, notem‑se as carnes, os pelos, as protuberâncias. Matias Lima[3] assinala que «parece ouvir‑se o ranger dos ossos do santo no retezado dos braços».
A caminho de Haran, Jacob deitou‑se — o sol já se pusera — e adormeceu. Em sonho, enxergou anjos a subir e a descer uma escada, que ligava o céu e a terra (Génesis, 28, 10‑12). Aquilo que se vê n’O Sonho de Jacob (1639) é uma cena tranquila, doce, por meio da qual Ribera se afasta dos pesadumes e das apoquentações mencionadas nos parágrafos anteriores.
Na feitura com o mesmo título de Marc Chagall, por exemplo, o patriarca, representado de maneira pouco realista, partilha protagonismo com os anjos. Na tela do Spagnoletto, eles mal se veem e o observador concentra‑se na figura de Jacob, que poderia ser um qualquer conterrâneo do artista.
4. Tenho pecados de vária índole, não sou santinho. A propósito das artes, reconheço, porém, que não consigo separar o autor da obra, designadamente quando aquele prejudicou outrem. Seria incapaz de assistir a um concerto de Plácido Domingo ou de Patrick Bruel e, no meio académico, uma das pessoas que mais repulsa me causam é Boaventura Sousa Santos. Para todos vale o princípio da presunção da inocência, mas isso não me impede de formular juízos.
Os tempos de José de Ribera eram outros. No entanto, o seu jeito de reagir ao estabelecimento de concorrentes em Nápoles obscurece as minhas impressões acerca do Spagnoletto.
Certo é que aprecio a sua empresa: passo bem sem representações idealizadas, gosto das coisas como elas são, mesmo que sejam coisas do demo. Valorizo a obsessão do artista pelo real e a forma como, nos seus óleos, a luz sublima as figuras.
[1] AAVV, La Guía del Prado, 7ª edição, revista, [s.l.], Museo Nacional del Prado, 2019.
[2] CASTRO, Ferreira de, As Maravilhas Artísticas do Mundo, volume ɪɪɪ, Lisboa, Guimarães Editores, [s.d.], p. 184.
[3] LIMA, Matias, Impressões de Espanha, Porto, Edições Altura, 1947, p. 56. O autor refere‑se a Martírio de S. Bartolomeu pois, até 1953, pensava‑se que era esse o título do quadro.