Décimo quarto texto de uma série baseada na viagem que, em janeiro de 2026, fiz a Madrid, a Toledo e ao mosteiro de São Lourenço do Escorial
1. Gostaria de passar mês e meio em Madrid: durante quatro semanas, repetiria visitas ao Museu do Prado; nas outras duas, ao Museu Thyssen‑Bornemisza. A arte enforma a minha felicidade.
Em janeiro de 2026, dediquei uma jornada ao Prado e uma ao Thyssen‑Bornemisza. No que respeita ao primeiro, havia decidido centrar‑me na coleção de pintura espanhola, mais precisamente em quadros de El Greco, Ribera, Zurbarán, Velázquez, Murillo e Goya. Cumpri tal propósito e ainda observei com detença os óleos de tema social do fim do século xɪx e do início do século xx. Guardei o tempo que me sobrou para os portentos dos notáveis italianos e dos mestres flamengos.
O banquete teve lugar quando afemencei a vista no objeto artístico, mas a verdadeira digestão ocorre agora, à medida que sobre ele redijo umas linhas.
2. No início da sua carreira, em Creta, Doménicos Theotocopuli (Cândia, Creta, 1541 – Toledo, 1614) pintou ícones seguindo padrões bizantinos. Em 1567 partiu para Itália, onde colheu saberes dos renascentistas, mormente de Ticiano, e alterou a sua forma de trabalhar. Não logrou, porém, impor‑se no mercado transalpino e, em 1577, foi para Espanha, talvez atraído pela possibilidade de servir Filipe II no âmbito dos projetos que este desenvolvia para São Lourenço do Escorial.
Acabou por se fixar em Toledo, aí se empenhou no retrato e na feitura de telas e de retábulos — quanto a estes, tanto cuidou da dimensão pictórica como da dimensão arquitetónica e escultórica — para mosteiros, igrejas, capelas e também para oratórios privados. Está bem de ver que, na empresa d’El Greco, prevalece o tópico religioso. Demais, representou Toledo e, com Laocoonte, abordou a mitologia.
Os manufatos d’El Greco denotam liberdade de criação e prendem o olhar «pela íntima e atormentada espiritualidade das suas figuras»[1] e por causa da espiritualidade que deles ressai, do colorido, da reprodução idealizada e deforme do corpo humano. O modus faciendi trouxe‑lhe críticas e dissabores, mas, considerando os que nasceram antes de Velázquez, El Greco foi o melhor dos pintores que laboraram em Espanha. A elegância contida dos seus retratos é admirável.
Sem pensar nos atributos técnicos e artísticos do grego, devoto‑lhe o apreço que reservo para quem pensa pela sua cabeça e pouco liga ao que os outros dizem.
3. Neste blogue, já me referi com detença a três maravilhas d’El Greco, a saber, O Martírio de São Maurício e a Legião Tebana, patente ao público no mosteiro de São Lourenço do Escorial, O Espólio e O Enterro do Conde de Orgaz, expostos em Toledo.
A presente deposição baseia‑se nos feitos do pintor que integram o acervo do Museu do Prado. Para a escrever, e a todas as outras que resultam da minha visita ao Prado, arrimei‑me ao guia do museu[2], às notas explicativas dos quadros (in situ e na página web da instituição), aos livros que indico nas notas de rodapé e aos meus registos de amador.
Para conhecer a empresa de Velázquez, é necessário visitar o museu madrileno; para apreciar a d’El Greco, é preciso ir a Toledo, mas a passagem pelo Prado ajuda, ajuda muito.
4. Chegou o momento de apresentar algumas composições do artista que vi no Prado, de fases diversas da sua carreira.
Inspirada numa criação de Dürer, A Santíssima Trindade (1577‑1579) é comovente. É, outrossim, um espetáculo de luz e de cor. A figura de Jesus Cristo — na qual é visível o sopro de Miguel Ângelo — e o cromatismo revelam aprendizagens d’El Greco em terra italiana.
Na presença dos anjos, o Pai segura o corpo sem vida do Filho; a pomba branca evoca o Espírito Santo. O páthos que o pincel acrescenta ao mistério da Santíssima Trindade cativa, é apropositado para ilustrar a aceitação, pelo Pai, do sacrifício do Filho em prol da humanidade.
No meu juízo de leigo, aqui — e n’O Batismo de Cristo, juso referido — se torna evidente um dos méritos que Paul Lefort[3] aponta ao cretense, o seu «conocimiento perfecto de la agrupación de los personajes».
A Anunciação (1597‑1600) foi concebida para o retábulo‑mor do Colégio da Encarnação, em Madrid, mais conhecido por Colégio de D. Maria de Aragão.
O arcanjo Gabriel comunica a Maria — tinha um livro diante de si, provavelmente estava a ler — que ela dará à luz um menino, ao qual porá o nome «Jesus». Muito estimo a candura na expressão da Virgem. Acima dos dois protagonistas, a pomba branca, figuração do Espírito Santo, e as nuvens, nas quais anjos tocam instrumentos musicais (flauta de bisel, virginal, alaúde, harpa gótica, gamba), assim celebrando a Encarnação.
Esta Anunciação leva o dedo de um devoto, que com fervor traz para a tela o que sente. O mistério da Encarnação não se pode perceber de maneira racional, mas atrai quem observa o quadro.
O Batismo de Cristo (1597‑1600) foi igualmente ideado para o retábulo‑mor do Colégio da Encarnação, em Madrid.
No registo inferior da imagem, João, o Batista, deita água do rio Jordão na cabeça de Jesus. No superior, prepondera um bem iluminado Pai, rodeado de anjos e de querubins. No nível intermédio, a pomba que simboliza o espírito de Deus vem dos céus que se abriram e de alguma maneira liga os dois mundos, o terreno e o divino.
Ao pé do joelho esquerdo de João, topa‑se um machado que se reporta às palavras por ele dirigidas a fariseus e a saduceus: «Fazei crescer um fruto digno da mudança, e não penseis dizer entre vós “Temos Abraão como pai”. Pois eu vos digo que Deus consegue despertar destas pedras filhos de Abraão. Já o machado está jazente junto à raiz das árvores. Toda a árvore que não der bom fruto é cortada e atirada para o fogo.» (Evangelho de Mateus, 3, 8‑10[4])
A Adoração dos Pastores (1612‑1614), pintada na fase final da vida d’El Greco, destinava‑se ao panteão da família dele, numa igreja de Toledo. O mestre repete um motivo que simboliza a ressurreição e a eternidade e, para o sublimar, ter‑se‑á incluído no quadro — é, talvez, o pastor que se encontra ajoelhado, em primeiro plano.
O fulgor do episódio resulta do foco de luz, centrado no Menino, que ilumina o mundo terreno e o universo divino, povoado de anjos que celebram o nascimento da criança. Assinale‑se o contraste entre o semblante tranquilo de Maria e a expressão de pasmo dos três homens mais próximos dela. As roupas calicromas, os personagens de viso estendido e a insistência no verticalismo adensam o cariz místico da imagem e reforçam a sua força atrativa.
Em O Fidalgo com a Mão no Peito (1580, aproximadamente) e noutros retratos, o grego do dramatismo e das figuras expressivamente modificadas some‑se e dá lugar a um autor de composições sóbrias.
Na dita tela, El Greco mostrou‑se exímio na arte de transmitir aquilo que se associa a um nobre daqueles tempos (trata‑se, com grande probabilidade, do terceiro marquês de Montemayor, Juan de Silva): garbo, brio e poder de decisão. O fundo é neutro e, num arranjo comedido, a luz faz ressair a cabeça que emerge da gola, a mão no peito e o rendilhado no punho, o cabo da espada e, de jeito discreto, o medalhão e a corrente.
5. Em boa hora El Greco optou por um caminho próprio e original. Revelou talento e, na memória de diletantes como eu, cravou aquelas silhuetas estranhas e deformadas, postas ao serviço, afinal, de uma espiritualidade intensa.
Quanto aos retratos, têm carácter, poder falante e a simplicidade das coisas bonitas. Manuel Bartolomé Cossío[5] afirmou que o pintor devia ter uma «naturaleza noble e distinguida», doutra maneira não se compreenderia a «suprema caballerosidad y elegancia» que deu aos retratados.
[1] DANTAS, Júlio, Viagens em Espanha, Lisboa, Livraria Bertrand, [s.d.], p. 291.
[2] AAVV, La Guía del Prado, 7ª edição, revista, [s.l.], Museo Nacional del Prado, 2019.
[3] LEFORT, Paul, Historia de la Pintura Española, prólogo de Federico Balart, Londres, Sothis Press, 2023, p. 106.
[4] Tradução de Frederico Lourenço in LOURENÇO, Frederico, Os Quatro Evangelhos. Mateus, Marcos, Lucas, João, 1ª edição, edição bilingue com tradução e notas de Frederico Lourenço, Lisboa, Quetzal, 2024, pp. 47 e 49.
[5] COSSÍO, Manuel Bartolomé, Aproximación a la Pintura Española, estudo preliminar e notas de Ana Maria Arias de Cossío, Madrid, Akal, 1985, p. 110.